Filmformate

Der DVDLog-Filmformat-Führer ist eine ausführliche Übersicht über aktuelle und historische Filmformate.
Vollständig ist diese Liste nicht, weil nicht jedes seltene Format dabei ist, aber alle bekannten Systeme sind dennoch vertreten.
Ausführlichere Informationen über Filmformate mit viel Originalmaterial gibt es im American Widescreen Museum.

35mm-Formate 70mm-Formate Schmalfilm-Formate
Stummfilm
Academy-Standard
Flat Widescreen
CinemaScope
Panavision
VistaVision
Technirama
SuperScope &
SuperScope 235

Super 35
Techniscope
Cinerama
Todd-AO
Super Panavision 70
MGM Camera 65 &
Ultra Panavision 70


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16mm
Super 16mm
8mm
Super 8mm

Texte und Bilder © 2008 DVDLog / Guido Bibra
Formatlogos © bei den jeweiligen Herstellern

Stummfilm

Einsatz: 1893 bis ca. 1932
Bildformat: 1.33:1
Kamera & Projektorlinse: sphärisch
Gesamte Bildgröße: 0.980" x 0.735" (24.9 x 18.7 mm)
Genutzte Bildgröße: 0.980" x 0.735" (24.9 x 18.7 mm)
Geschwindigkeit: 16 - 24 Bilder pro Sekunde
Ton: keiner

Das 35mm-Filmformat hatte seinen Ursprung in den frühen Kinetoscope-Versuchen von Thomas Edison, der schon um 1890 herum einen Filmstreifen verwendete, der fast identisch mit dem heutigen 35mm-Filmmaterial war und sich trotz einiger Konkurrenzformate bald als Standard etablierte.


35mm-Stummfilm

Das Filmbild war beim frühen Stummfilm vier Perforationslöcher hoch und es wurde meist das gesamte belichtete Bild bei der Projektion wiedergegeben. Die Laufgeschwindigkeit war variabel, weil die frühen Filmkameras noch keine Motoren besaßen und mit einer Handkurbel betrieben wurden. Dadurch entstanden Geschwindigkeiten zwischen 16 und 25 Bildern pro Sekunde, so daß viele Filme aus dieser Zeit heute seltsam aussehen, weil sie oft zu schnell abgespielt werden. Bei Stummfilm-Restaurationen wird heute oft sichergestellt, daß die korrekte Laufgeschwindigkeit gewählt wird.

Academy-Standard

Einsatz: 1932 - 1952 (teilweise bis heute)
Bildformat: 1.37:1
Kamera & Projektorlinse: sphärisch
Gesamte Bildgröße: 0.864" x 0.630" (21.9 x 16.0 mm)
Genutzte Bildgröße: 0.825" x 0.602" (21.0 x 15.3 mm)
Geschwindigkeit: 24 Bilder pro Sekunde
Ton: Mono-Lichtton

Mit der Einführung des Tonfilms auf Lichtton-Basis Ende der zwanziger Jahre mußte die Größe des Filmbilds verändert werden, um die Tonspur auf dem Filmstreifen unterbringen zu können. Frühe Tonfilme setzten die Lichttonspur einfach links neben das Filmbild, wodurch das Format auf ein fast quadratisches Bild im Verhältnis von etwa 1.19:1 kam. Um dies auszugleichen, wurde die Höhe des Filmbilds reduziert, was ein Format von 1.37:1 zur Folge hatte.


35mm Academy-Standard
mit Mono-Lichttonspur

Dadurch entstand ein größerer Abstand zwischen den einzelnen Filmbildern, der den Vorteil hatte, daß die Klebestellen nicht mehr im Bild sichtbar waren. Das geänderte Format wurde 1932 von der amerikanischen Academy of Motion Picture Arts and Sciences standardisiert, war aber schon seit etwa 1928 im Gebrauch. Die Academy Ratio wurde für praktisch alle Filme zwischen 1932 und 1952 bis zum Durchbruch der verschiedenen Breitwand-Filmverfahren verwendet und ist auch heute noch gelegentlich aus künstlerischen Gründen im Einsatz.

Flat Widescreen

Einsatz: seit 1953
Bildformat: 1.66:1 - 1.85:1
Kamera & Projektorlinse: sphärisch
Gesamte Bildgröße: 0.864" x 0.630" (21.9 x 16.0 mm)
Genutzte Bildgröße 1.66:1: 0.825" x 0.491" (21.0 x 12.7 mm)
Genutzte Bildgröße 1.85:1: 0.825" x 0.446" (21.0 x 11.3 mm)
Geschwindigkeit: 24 Bilder pro Sekunde
Ton: Analoger Lichtton (Mono/Dolby Surround) und/oder Dolby Digital, DTS, SDDS

Mit dem überraschenden Erfolg von Cinerama im Jahr 1952 waren alle Filmstudios unter großen Druck geraten, Verfahren für möglichst breite Bildformate zu entwickeln. Die einfachste und billigste Methode war das 1.37:1-Bild des Academy-Formats einfach oben und unten abzudecken und das dadurch entstandene breitere Bild auf eine große Leinwand zu projezieren. Während 20th Century Fox 1953 auf das anamorphotische CinemaScope-Verfahren setzte, zögerten andere Studios noch große Investitionen zu machen und wandten sich vorerst den "flat" gedrehten und nachträglich gematteten Breitwand-Formaten zu. Paramount experimentierte bereits 1953 mit 1.66:1, MGM und Disney versuchten es zuerst mit 1.75:1 und andere Studios folgten mit 1.85:1, das sich zum amerikanischen Standardformat entwickelte. In Europa setzte sich zunehmend 1.66:1 durch, wurde aber seit den siebziger Jahren von 1.85:1 verdrängt.

Üblicherweise wird bei der Filmproduktion das gesamte 1.37:1-Negativ belichtet, aber die Bildkomposition auf das gewünschte breitere Format ausgerichtet und darauf geachtet, daß bei den unbenutzten Teilen am oberen und unteren Rand des Bilds keine unerwünschten Dinge wie Kabel oder Mikrofone zu sehen sind. Die "Matte" wird erst in der Postproduktion eingesetzt oder manchmal auch ganz weggelassen, so daß der Film erst bei der Projektion abgedeckt wird. Manchmal wird die Abdeckung auch direkt bei der Aufnahme eingesetzt ("hard-matte") und ist schon auf dem Filmnegativ vorhanden, oft sind aber auch fertige Kinokopien noch in 1.37:1 ("soft-matte"). Durch das immer öfter eingesetzte digitale Interpositiv geschieht dies nicht heute nicht mehr so oft, weil das digital bearbeitete Filmbild meist nur im Zielformat vorhanden ist und so nur "hard-matted" auf den Filmstreifen ausbelichtet werden kann.


35mm 1.85:1-Flat
mit Mono/Dolby SR-Lichttonspur


35mm 1.66:1-Flat
mit Mono/Dolby SR-Lichttonspur

 

Einsatz: 1953 - 1967
Bildformat: 2.55:1 / 2.35:1
Kamera & Projektorlinse: Anamorph 2x
Gesamte Bildgröße: 0.937" x 0.735" (23.8 x 18.7 mm) / 0.868" x 0.735" (22.0 x 18.7 mm)
Genutzte Bildgröße: 0.912" x 0.715" (23.2 x 18.2 mm) / 0.839" x 0.700" (21.3 x 17.9 mm)
Geschwindigkeit: 24 Bilder pro Sekunde
Ton: Mono-Lichtton und/oder 4-Spur-Magnetton

Nachdem 1952 Cinerama die großen Filmstudios in Panik versetzte hatte, kaufte 20th Century Fox das Verfahren Anamorphoscope des französischen Erfinders Henri Chrétien, der sich die hypergonaren Linsen schon Ende der 20er Jahre patentieren ließ. Der erste Film, der mit diesen neuen Linsen gedreht wurde war The Robe, dessen Produktion schon im Academy-Format begonnen hatte, aber zugunsten CinemaScope noch einmal neu begonnen wurde. Mit der Ausnahme von Paramount, die auf VistaVision setzten, lizensierten praktisch alle großen Hollywood-Studios die CinemaScope-Technik von Fox.

CinemaScope basiert auf dem Prinzip der anamorphen Filmaufzeichnung, bei der das Filmbild mit einer speziellen Linse bei der Aufnahme im Verhältnis 2:1 seitlich zusammengedrückt und bei der Projektion mit der gleichen Linse wieder entzerrt wird. Dadurch wird ein Bildformat von 2.66:1 erzeugt, das bei der ersten frühen CinemaScope-Variante durch das Hinzufügen von Magnettonspuren zu den Filmkopien auf 2.55:1 reduziert wurde. Außerdem besaßen die ersten CinemaScope-Kopien sogenannte "Fox Holes" als Perforation, die etwas schmaler waren als herkömmliche Perforationslöcher, um die vier Magnettonspuren auf dem Filmstreifen unterbringen zu können. Als eine Lichttonspur mit halber Breite aus Kompatiblitätsgründen dazukam, wurde die Bildbreite auf 2.35:1 verringert und auf Drängen der anderen Studios auch kostengünstigere Kopien mit Lichtton und normalen Perforationlöchern möglich gemacht.

Das frühe CinemaScope hatte einige Nachteile. Einer der größten war die Imperfektion der frühen von der Firma Bausch & Lomb hergestellten Linsen, die mit Verzerrungen und Tiefenschärfe-Problemen zu kämpfen hatten. Besonders fällt dies bei Nahaufnahmen von Gesichtern auf, die bei den ersten CinemaScope-Filmen meist erst gar nicht gemacht wurden, um den "CinemaScope-Mumps" zu vermeiden. Auch wurde oft die schlechte Projektionsqualität, eine hohe Körnigkeit und blasse Bilder kritisiert, die durch die noch nicht ganz ausgereiften Optiken und Filmtypen verursacht wurden. Innerhalb von ein paar Jahren wurden diese Probleme aber gelöst und betrafen oft nur die Filmkopien, aber nicht die Negative, so daß später von CinemaScope-Filmen bessere Kopien gezogen werden konnten.

1955 versuchte 20th Century Fox mit den aufkommenden großformatigen 65/70mm-Formaten mitzuhalten und entwickelte CinemaScope 55, das ein 55mm breites Filmnegativ mit einem riesigen, acht Perforationslöcher hohes Negativbild im 2:1-Verhältnis besaß. Gedreht wurde mit umgebauten 70mm-Kameras, aber die ursprünglich geplanten 55mm-Vorführkopien wurden nie gemacht, weil es keine Möglichkeiten gegeben hätte sie wiederzugeben - stattdessen wurden von den 55mm-Negativen 35mm-CinemaScope-Reduktionen im 2.55:1-Format kopiert. Mit The King and I und Carousel wurden nur zwei Filme in diesem Format gedreht, danach wurde das System von Fox wegen der komplizierten und anfälligen Linsensysteme zugunsten von Todd-AO, an dem das Studio sich beteiligte, aufgegeben. Anfang der sechziger Jahre brachte Fox The King and I in 70mm umkopiert unter der Bezeichnung Grandeur 70 wieder in die Kinos, 35mm-Kopien wurden als CinemaScope 55 beworben.

Unter verschiedenen Namen wie Franscope, Japscope, Ultrascope und anderen wurden in vielen Ländern Filme mit anamorphen Verfahren gedreht, die mit CinemaScope kompatibel waren, denn 20th Century Fox hatte zwar das Patent auf den eigenen Linsen, aber nicht auf das allgemeine Verfahren. Ab 1957 wurden die alten CinemaScope-Kameralinsen langsam von verbesserten Modellen der Firma Panavision ersetzt, die sich in den sechziger Jahren zum Marktführer entwickelte. 20th Century Fox drehte aber noch bis 1967 mit den eigenen CinemaScope-Linsen, bis auch dort auf Panavision-Equipment umgestellt wurde. Obwohl es heute eigentlich kein CinemaScope mehr gibt, ist der Name ein Synonym für alle anamorphen Filmformate geworden und wird von 20th Century Fox manchmal noch aus nostalgischen Gründen als Markenname verwendet.


35mm 2.55:1-CinemaScope
mit 4-Track-Magnetton


35mm 2.55:1-CinemaScope
Projektionsbild


35mm 2.35:1-CinemaScope
mit 4-Track-Magnetton


35mm 2.35:1-CinemaScope
mit Mono-Lichtton


35mm 2.35:1-CinemaScope
Projektionsbild

 

Einsatz: seit 1957
Bildformat: 2.35:1 / 2.39:1
Kamera & Projektorlinse: anamorph 2x
Gesamte Bildgröße: 0.864" x 0.732" (21.9 x 18.5 mm)
Genutzte Bildgröße: 1957: 0,839" x 0,715" (21,4 x 18,1 mm) = 2,346:1
1970: 0,838" x 0,700" (21,3 x 17,8 mm) = 2,394:1
1992: 0,825" x 0,690" (20,9 x 17,5 mm) = 2,391:1
Geschwindigkeit: 24 Bilder pro Sekunde
Ton: Lichtton (Mono/DolbySR) und/oder Dolby Digital, DTS, SDDS Digitalton

Die Firma Panavision wurde 1953 von Robert Gottschalk zusammen mit fünf Partnern gegründet, als der Inhaber eines Kamerageschäfts herausfand, daß Bausch & Lomb, die Hersteller der CinemaScope-Linsen, Probleme hatten die enorme Nachfrage von Projektorlinsen zu erfüllen. Gottschalk verbesserte daraufhin zusammen mit seinen Partnern William Mann und Walter Wallin das Linsensystem und brachten 1954 die Super Panatar-Linse heraus, mit der man stufenlos von sphärische auf anamorphe Projektion umschalten konnte. Später wurde diese Linse durch die nochmals verbesserte Ultra Panatar abgelöst, während man die Micro Panatar in einen Filmkopierer einsetzen und CinemaScope-Filme in normales Format konvertieren konnte - ein enormer Vorteil für die Filmstudios, die ihre frühen CinemaScope-Produktionen oft parallel im Normalformat drehten, weil viele Kinos noch nicht für Breitwand-Projektion ausgerüstet waren.


35mm-Panavision
mit Lichtton, Dolby Digital, DTS und SDDS


35mm-Panavision
Projektionsbild

Es dauerte noch einige Jahre, aber 1958 gelang es Robert Gottschalk und seinen Kollegen, das Problem des sogenannten CinemaScope-Mumps, den Verzerrungen bei Nahaufnahmen mit anamorphen Linsen, zu lösen. Das Ergebnis war die Auto Panatar-Kameralinse, die sich in Windeseile verbreitete und bald von allen Studios eingesetzt wurde - nur nicht von 20th Century Fox, wo weiter mit den eigenen CinemaScope-Linsen gedreht wurde. Ende der fünfziger Jahre war CinemaScope praktisch bedeutungslos geworden und fast alle Filme im anamorphen Breitwandformat wurden mit Linsen von Panavision gedreht - auch 20th Century Fox gab 1967 die eigenen CinemaScope-Linsen auf und verwendt seitdem Panavision-Equipment.

Mitte der sechziger Jahre stieg Panavision auch ins Kamerageschäft ein, nachdem die Kamera-Abteilung von MGM aufgekauft wurde und die Standard-Kamera der Filmindustrie, die Mitchell BNC, verbessert wurde. Zu diesem Zeitpunkt wurde auch das Geschäftsmodell umgestellt: es wurden keine Kameras und Linsen mehr verkauft, sondern nur noch verliehen um eine gleichbleibende Qualität des Equipments zu garantieren. Ende der sechziger Jahre wurden auch erstmals Linsen für sphärische 1.85:1-Aufnahmen produziert, und 1972 revolutionierte Panavision mit der leichten und leisen Panaflex 35mm-Kamera die Filmindustrie. Heute ist Panavision einer der größten Kamera- und Linsenhersteller und hat sogar den Sprung zur digitalen Kameratechnik geschafft.

Das Panavision-Bildformat hat sich im Laufe der Jahre scheinbar mehrmals geändert, denn in diesem Format gedrehte Filme werden oft mit Formaten zwischen 2.30:1 und 2.40:1 bezeichnet. Tatsächlich wurde lediglich die Bildhöhe etwas reduziert, um Schnitte an den Bildkanten zu verdecken - belichtet wurde aber immer das ganze Filmbild, lediglich der empfohlene Projektions-Ausschnitt wurde angepaßt. 1957 hatte das Bild bei der Einführung noch das Format 2.346:1, 1970 wurde die Bildhöhe auf 2.394:1 geändert und 1992 auf 2.391:1. Allerdings ist der Unterschied zwischen 2.35:1 und 2.40:1 so gering, daß er besonders bei Videotransfern kaum eine Rolle spielt und von der Bildkomposition des jeweiligen Films abhängt. Bildformate zwischen 2.30:1 und 2.40:1 sind bei Transfern von anamorphen Bildformaten generell völlig normal.

Im Abspann eines Films steht Panavision heute als Markenname generell für die verwendeten Kameras und Linsen. "Filmed in Panavision" bedeutet, daß im anamorphen Verfahren gedreht wurde, "Filmed with Panavision Cameras and Lenses" hingegen daß im Normalverfahren, allerdings mit Panavision-Geräten, gefilmt wurde.

Einsatz: 1954-1961
Bildformat Negativ: 1.50:1
Gesamtes / Genutztes Negativ: 1.496" x 0.992" (37.9 x 25.1 mm) / 1.418" x 0.772" (36.0 x 19,61 mm)
Bildformat & Größe Positiv: 1.66:1 - 1.85:1 / 0.825" x 0.446" (20.9 x 11.3 mm)
Kamera & Projektorlinse: sphärisch
Geschwindigkeit: 24 Bilder pro Sekunde
Ton: Mono-Lichtton

VistaVision war Paramounts Antwort auf CinemaScope, denn das Studio wollte ein eigenes Breitwand-Format verwenden und nicht von 20th Century Fox abhängig sein. VistaVision wurde das erste Mal von Paramount Ende 1953 für die Dreharbeiten von White Christmas eingesetzt und war bis Ende der fünfziger Jahre ein gerne für große Produktionen verwendetes Format, das auch von Alfred Hitchcock für einige seiner Filme eingesetzt wurde.

VistaVision verwendete auch herkömmliches 35mm-Filmmaterial, allerdings lief das Filmnegativ nicht vertikal, sondern horizontal durch speziell umgebaute Kameras. Das acht Perforationslöcher breite Filmbild auf dem Negativ war genauso groß wie ein normales 24x36-Foto und hatte dadurch gegenüber anderen Verfahren den Vorteil einer höheren Auflösung auf dem Kameranegativ. Für die Kinokopien wurde ein variables Format zwischen 1.66:1 und 1.85:1 aus dem 1.5:1-Negativbild extrahiert, gedreht und auf einen normalen 35mm-Film kopiert, der ohne weiteres auf einem Standard-Projektor wiedergegeben konnte, aber durch das viel größere Negativ gegenüber normalen 35mm-Filmen eine deutlich bessere Bildqualität hatte.


35mm-VistaVision-Negativ


35mm-VistaVision-Print

Für besondere Anlässe wurden auch direkte Kopien im horizontalen VistaVision-Format gemacht, deren Wiedergabe aber sehr problematisch war, weil der Film fast doppelt so schnell wie sonst durch einen modifizierten Projektor laufen mußte. 70mm-Kopien wären zwar theoretisch möglich gewesen, wurden aber wegen der enormen Kosten nicht gemacht, weil Paramount an der 70mm-Technik nicht interessiert war. Erst in den neunziger Jahren wurde bei der Restauration von Alfred Hitchcocks Vertigo zur Erhaltung des großformatigen Filmformats eine 70mm-Kopie des Films hergestellt.

Die Blütezeit von VistaVision war schon Ende der fünfziger Jahre zu Ende, weil das Verfahren im Vergleich zu CinemaScope und Panavision sehr teuer und zu umständlich war. In den siebziger, achtziger und neunziger Jahren begannen sich Special-Effects-Experten für die VistaVision-Kameras wegen der hohen Auflösung zu interessieren und setzten sie oft für bei der Produktion von Spezial-Effekten ein. Mit dem Aufkommen von Computeranimationen war die Notwendigkeit eines hochauflösenden Filmnegativs für Effekt-Arbeiten aber nur noch sehr selten gegeben.

Genauso wie bei anderen großformatigen Filmformaten ist es auch heute immer noch schwierig, gute Video-Transfer von VistaVision-Filmen zu machen. Meist wird dies über den Umweg einer 35mm-Reduktionskopie gemacht, aber in einigen seltenen Fällen auch direkt vom Originalnegativ, was eine fantastische Bildqualität möglich macht, die mit 35mm-Prints kaum erreichbar ist.

Einsatz: 1957-1985
Negativ-Bildformat: 2.25:1
Gesamte Negativgröße: 1.496" x 0.992" (37.9 x 25.1 mm)
Genutzte Negativgröße: 1.420" x 0,850" (36.0 x 21.5 mm)
Kameralinse: anamorph 1.5x
Projektorlinse: anamorph 2x (35mm) / sphärisch (70mm)
Geschwindigkeit: 24 Bilder pro Sekunde
Ton: Mono-Lichtton und/oder 4-Track Magnetton (35mm)
6-Track-Magnetton (70mm)

Auch Technicolor wollte Mitte der fünfziger Jahre ein Stück vom Breitwand-Kuchen abhaben und entwickelte zusammen mit der niederländischen Firma Delft die Delrama-Linse, die mit einer VistaVision-Kamera kombiniert wurde. Auf einem horizontal durch die Kamera laufenden Filmstreifen wurde ein acht Perforationslöcher breites Negativ in der Größe des Kleinbildformats von 1.5:1 mit einer zusätzlichen horizontalen Stauchung im Faktor 1.5:1 belichtet, wodurch eine insgesamt nutzbares Bildformat von 2.25:1 entstand.

Wie bei VistaVision wurde dann das Bild gedreht und auf einen herkömmlichen 35mm-Filmstreifen kopiert - allerdings wurde das 2.25:1-Negativbild in ein 2.35:1-Positiv extrahiert, indem es verkleinert und weiter horizontal bis auf ein CinemaScope-kompatibles Verhältnis von 2:1 gestaucht wurde. Auch 70mm war als Zielformat vorgesehen, wofür das Bild beim Kopiervorgang mit der Delrama-Linse im Faktor 1.5:1 entzerrt und verkleinert werden mußte. Die Bildqualität hatte wegen des größeren Negativs bei der 35mm-Reduktion einen großen Qualitätsvorteil gegenüber CinemaScope, und auch 70mm-Prints hatten durch das ähnlich große Negativ eine genauso gute Bildqualität wie 65mm-Produktionen. Beim Einsatz von 70mm-Kopien wurde der Markenname "Super Technirama 70" verwendet.

Obwohl Technirama wegen des hohen Filmverbrauchs ziemlich teuer war, wurden in diesem Verfahren zwischen 1957 und 1968 über fünfzig Filme gedreht, darunter auch Stanley Kubricks Spartacus, die Komödien The Grass is Greener und The Pink Panther und der Disney-Zeichentrickfilm Sleeping Beauty. Seit den siebziger Jahren wurde Technirama allerdings kaum noch als Produktionsformat eingesetzt, weil sich die Qualität von herkömmlichem 35mm-Film inzwischen stark gebessert hatte und ein großformatiges Negativ nur bei besonderen Anlässen zum Einsatz kam. Technirama war allerdings das einzige Filmformat der fünfziger und sechziger Jahre, bei dem von einem Negativ mit 35mm-Film 70mm-Kopien gemacht wurden.


Technirama-Negativ mit 1.5x-Stauchung


Technirama 35mm-Print mit Lichtton
(kompatibel zu CinemaScope/Panavision)


Technirama 70mm-Print mit Magnetton
(kompatibel zu Super Panavision 70)

Nur wenige Technirama-Produktionen sind heute noch in ihrem Quellformat erhalten und werden bei Videotransfern meist von einer 35mm-Reduktionskopie abgetastet - nur in seltenen Fällen, wie bei Stanley Kubricks Spartacus, wurde das Filmnegativ für eine filmbasierte Restauration verwendet.

& SuperScope 235

Einsatz: 1954-1957
Negativ-Bildformat: 1.33:1
Negativ-Bildgröße: 0.980" x 0.735" (2,49 x 1,86 cm)
Positiv-Bildformat & Größe: 2:00:1 - 0.715" x 0.715" (18.2 x 18.2 mm)
2.35:1 - 0.838" x 0.700" (21.2 x 17.7 mm)
Kameralinse: sphärisch
Projektorlinse: anamorph 2x
Geschwindigkeit: 24 Bilder pro Sekunde
Ton: Mono-Lichtton

SuperScope hatte den Ursprung in einer Erfindung von Joseph und Irving Tushinsky, die 1954 mit Methoden experimentierten, Flat gedrehtes Filmmaterial in ein CinemaScope-ähnliches Wiedergabe-Format umzukopieren. Mit ihrer Tushinsky-Linse, ein Aufsatz für optische Printer, konnte man theoretisch jedes Filmformat so umkopieren, aber die großen Filmstudios waren an dieser Idee nicht interessiert.

Im Auftrag von RKO entwickelten die Tushinsky-Brüder aber aus ihrer Idee das Filmformat SuperScope als billigere Alternative zu CinemaScope. Das Negativ wurde im alten Stummfilm-Format komplett belichtet, wobei nur ein Ausschnitt aus der Bildmitte im Format von 2:1 verwendet werden sollte. Dieser Bildteil wurde mit der Tushinsky-Linse in den Laboren von Technicolor im Verhältnis 2:1 genauso wie beim CinemaScope-Verfahren horizontal zusammengedrückt, aber wegen des anderen Bildformats hatte ein fertiger SuperScope-Print ein quadratisches Bild, daß in der Mitte des Filmstreifens saß und rechts davon ein Teil ungenutzt blieb - ein großer Designfehler, der zu Schwierigkeiten bei der Wiedergabe auf normal justierten Projektoren führte. Ein weiteres Problem war die etwas schlechtere Bildqualität gegenüber den anderen Formaten, weil nur ein sehr kleiner Teil vom benutzbaren Platz auf dem Negativ verwendet wurde und die Filmkörnigkeit stärker hervortrat.

SuperScope wurde zwischen 1955 und 1958 nur bei sehr wenigen Filmen verwendet, ganz selten wurde auch ein "Flat" gedrehter Film ins 2:1-Format kopiert. Als bei RKO deutlich wurde, daß das 2:1-Format keine Zukunft hatte, wurde das Zielformat CinemaScope-Kompatibel gemacht, die Bildhöhe auf 2.35:1 reduziert und das Ergebis SuperScope 235 getauft. Auch die Bildqualität konnte trotz des noch weiter verkleinerten Negativs gesteigert werden, weil nun die Kopiertechnik bessere Ergebnisse liefern konnte und sogar manchmal die frühen CinemaScope-Produktionen übertraf, die selbst Schärfeprobleme aufgrund von imperfekten Linsen hatten.


SuperScope-Negativ


SuperScope-Print


SuperScope-Projektionsbild

Das Ende von RKO im Jahr 1958 bedeutete auch das Aus für SuperScope, lediglich Warner drehte Ende der fünfziger Jahre eine handvoll Filme im umbenannten WarnerScope. Erst Anfang der achtziger Jahre wurde SuperScope 235 als Super35 wiederbelebt.

Super 35

Einsatz: seit 1982
Negativ-Bildformat: 1.33:1
Negativ-Bildgröße: 4-Perf 0.980" x 0.735" (24,9 x 18,7 mm)
3-Perf 0.980" x 0.580" (24,9 x 14,7 mm)
Genutztes Negativ-Bild: 1.33:1-Bereich: 0,800" x 0,600" (20,3 x 15,2 mm)
1.85:1-Bereich: 0,925" x 0,500" (24,1 x 12,7 mm)
2.35:1-Bereich: 0,925" x 0,393" (24,1 x 9,98 mm)
Positiv-Bildformat & Größe: wie bei Flat Widescreen (1.85:1) oder Panavision (2.35:1)
Geschwindigkeit: 24 Bilder pro Sekunde
Ton: Lichtton (Mono/DolbySR) und/oder Dolby Digital, DTS, SDDS

Nachdem SuperScope seit Ende der fünfziger Jahre nicht mehr eingesetzt worden war, kam die SuperScope 235-Variante erstmals wieder 1981 bei den Dreharbeiten der Musik-Dokumentation Dance Craze zum Einsatz und wurde unter dem Namen Super Techniscope 1984 mit Greystoke auch bei einer großen Hollywood-Produktion verwendet. Seit Ende der achtziger Jahre boten die meisten Kamerahersteller dann dieses Verfahren unter dem Namen Super 35 an, das von vielen Filmemachern wegen des Vorteils genutzt wurde, mit sphärischen Linsen im 2.35:1-Bildformat drehen zu können und weitgehend verlustlose 1.33:1-Vollbildfassungen für Videotransfer zu erstellen.

Genauso wie SuperScope und Techniscope ist Super 35 ein reines Produktionsformat, von dem keine direkten Projektionskopien erstellt werden. Im Gegensatz zu SuperScope wird das Breitwand-Bild nicht aus der Mitte des Negativs entnommen, sondern aus den oberen zwei Dritteln. Die 1.33:1-Version verliert dafür etwas an den Seiten, gewinnt aber mehr im unteren Bildteil. Im Idealfall wird bei der Produktion die Bildkomposition so erstellt, daß in keinem der beiden Ausschnitte etwas wesentliches fehlt.


Super35 4-Perf-Negativ
mit 1.33:1 & 1.85:1-Bereich


Super35 3-Perf-Negativ
mit 1.85:1 & 2.35:1-Bereich

Man kann jedoch nicht so einfach garantieren, daß die Bildkomposition der Vollbildversion genauso gut ist wie die Kinofassung, denn insbesondere Spezialeffekte werden in der Regel nur für das Breitwand-Bild berechnet und müssen in der Vollbild-Fassung als normales Pan&scan dargestellt werden. Aus Kostengründen wird manchmal ein nur drei statt vier Perforationslöcher hohes Bild auf dem Negativ belichtet, was etwa 25% weniger Film verbraucht - dadurch kann zwar keine 1.33:1-Vollbildversion mehr erstellt werden, aber für Fernsehproduktionen in 16:9 oder HDTV kann so problemlos ein 1.78:1-Bild extrahiert werden und 2.35:1 ist immer noch möglich. Wegen der Kompatiblität zum in den USA immer noch dominierenden 1.33:1-Format wird dies jedoch bei Kinofilmen nur sehr selten eingesetzt, ist aber bei TV-Serien inzwischen zur Norm geworden, bei denen 1.33:1-Vollbildversionen einfach durch horizontales Abschneiden des 1.78:1-Bilds gewonnen werden.

Techniscope

Einsatz: seit 1963
Bildformat: 2.35:1
Kameralinse: sphärisch
Projektorlinse: anamorph 2x
Negativ-Bildgröße: 0.868" x 0.373" (22,1 x 9,47 mm)
Positiv-Format & Bildgröße wie bei CinemaScope & Panavision
Geschwindigkeit: 24 Bilder pro Sekunde
Ton: Mono-Lichtton

Techniscope ist eine Variation von SuperScope, die 1963 von der italienischen Abteilung von Technicolor entwickelt wurde und ein Format von 2.35:1 ohne anamorphe Linsen bei der Aufnahme ermöglicht. Im Gegensatz zu SuperScope wird bei Techniscope nicht das ganze Negativ belichtet, sondern das Filmbild auf nur zwei statt vier Perforationslöcher in der Höhe verkleinert (2-Perf), wodurch der Filmverbrauch um die Hälfte reduziert wird. Für die Projektion wurde das Filmbild in ein anamorphes Standard-Format umkopiert, das vollständig kompatibel mit CinemaScope und Panavision ist und auf allen dafür ausgerüsteten Projektoren gespielt werden kann.

Techniscope hat den großen Vorteil, daß mit sphärischen Linsen gedreht werden kann, die besonders in den sechziger Jahren noch technisch viel unproblematischer waren als Scope-Optiken und für Kameraleute mehr Flexibilität bedeuteten. Nachteile sind die durch das um die Hälfte kleinere Filmnegativ und den zusätzlichen Kopierschritt deutlich erhöhte Körnigkeit und die schlechtere Schärfe, die aber durch sorgfältige Laborarbeit auf ein Minimum reduziert werden konnte. Einer der größten Techniscope-Befürworter war Sergio Leone, der alle seine Western in diesem Format drehte und mit seinen extremem Weitwinkel-Einstellungen und Nahaufnahmen die Vorzüge des Systems am beeindruckensten demonstrierte.

Heute wird Techniscope nicht mehr eingesetzt, da mit Super35 ein ähnliches, aber technisch besser ausgereiftes Verfahren entwickelt wurde. Die Restauration von alten Techniscope-Filmen ist heutzutage oft problematisch, weil das Umkopieren der 2-Perf-Negative spezielle Geräte erfordert, von denen es nur noch wenige gibt. Während MGM bei der Restauration von Sergio Leones Western die Negative erst ins 4-Perf-Format umkopiert hatte, setzen andere Studios wie Paramount bei Once upon a Time in the West auf einen direkten digitalen Scan der 2-Perf-Vorlage, was allerdings keinen neuen Filmprint, sondern nur ein digitales Master als Ergebnis hatte.


Techniscope-Negativ


Techniscope-Print
(kompatibel zu CinemaScope & Panavision)


Techniscope-Projektion

 

Einsatz: 1952-1962
Bildformat: 2.65:1 (3 x 0.89:1)
Kamera & Projektorlinse: sphärisch
Gesamte Bildgröße: 3 x 0.996" x 1.116" (25.3 x 28.3 mm)
Genutzte Bildgröße: 3 x 0.985" x 1.088" (25.0 x 27.6 cm)
Geschwindigkeit: 24 Bilder pro Sekunde
Ton: 7-Track Magnetton auf separatem 35mm-Streifen

Schon in den 30er Jahren experimentierte Fred Waller, ein Filmingenieur bei Paramount, mit einer Armada von elf Kameras um ein möglichst breites und plastisches Filmbild aus mehreren einzelnen Filmstreifen zusammensetzen. Im zweiten Weltkrieg baute er den "Waller Gunnery Trainer", ein Aufnahme/Wiedergabesystem mit fünf 16mm-Kameras.


Cinerama 3-Strip-Print



Cinerama-Projektion

Nach dem Krieg begann er sein Vitarama-System zu entwickeln, daß drei 35mm-Kameras und eine gewölbte Leinwand einsetzte. Mit dem Tontechniker Hazard E. Reeves, der später Präsident von Cinerama Inc. wurde, entwickelte er ein siebenkanaliges Stereo-Tonsystem, das fünf Lautsprecher hinter der Leinwand und zwei im Publikum benutzte. Der dritte im Bunde war Lowell Thomas, der Präsident der Cinerama Productions wurde, die 1952 den ersten Demonstrationsfilm im Cinerama-System vorstellte und damit der Startschuß für die Breitwand-Revolution gab.

Cinerama wurde mit einer riesigen Kamera gefilmt, in der eigentlich drei einzelne 35mm-Kameras steckten, die in einem geräuschgedämpften Gehäuse untergebracht waren. Das Bild auf den einzelnen Filmstreifen erstreckt sich vertikal über sechs statt wie sonst vier Perforationslöcher. Ein Problem waren die Übergänge zwischen den drei Filmstreifen, die mit einem speziellen Shutter zwischen den Projektionslinsen vermieden werden sollten. Projeziert wurden diese drei Filmstreifen auf eine bis zu zwanzig Meter breite, gewölbte Leinwand, die einen Blickwinkel von etwa 146° Breite umschloß. Die Tonspuren wurden fast immer mit fünf Mikrofonen live auf dem Set aufgenommen und waren auf einem vierten 35mm-Filmstreifen untergebracht, der die Magnettonspuren enthielt.

Die Umrüstung eines Kinos zur Wiedergabe von Cinerama kostete damals bis zu 75000 Dollar, und erst als das Verfahren Anfang der 60er Jahre seinem Ende zuging wurden auch einige Kinos speziell für Cinerama-Projektion gebaut. Von 1952 bis 1959 wurden nur sieben Reisedokumentationen produziert, die aber sogar für heutige Verhältnisse noch sehr beeindruckend sind. Erst 1962 wurden zwei letzte Spielfilme im 3-Kamera-Verfahren gedreht: das Westernepos How the West was Won und The Wonderful World of the Brothers Grimm.

Trotz des großen Erfolges dieser beiden Filme war das Format wegen der ernormen Produktionskosten und der schwierigen Handhabung nicht mehr rentabel und wurde durch die verschiedenen 70mm-Formate abgelöst. Eine zeitlang wurde der Name Cinerama noch für 70mm-Produktionen in Super Panavision 70 verwendet, die auf fast genauso große Leinwände wie das ursprüngliche 3-Strip-Cinerama projeziert wurden - darunter waren unter anderem Filme wie Stanley Kubricks 2001: A Space Odyssey und andere, die gerade für solche riesigen Leinwände gedreht wurden.

Cinerama hatte aber auch Konkurrenz: Cinemiracle basierte auf einem ganz ähnlichen Verfahren, aber damit wurde nur ein Film produziert. Erfolgreicher war dagegen das russische Kinopanorama, das 1956 entwickelt wurde und so gut wie identisch zu Cinerama war - es wurden hauptsächlich Dokumentationen und nur wenige Spielfilme gedreht. Anfang der neunziger Jahre wurde Kinopanorama von einem australischen Unternehmen neu zum Leben erweckt, das die alten russischen Filme restaurierte, aber auch neue Filme in Kinopanorama drehte.

Heute gibt es noch drei erhaltene Cinerama-Kinos in Seattle, in Los Angeles und im englischen Bradford. Diese Kinos sind die einzigen auf der Welt, die noch 3-Strip-Cinerama mit drei Projektoren vorführen können, zusätzlich werden auch noch viele 70mm-Produktionen gespielt. Vom Westernepos How the West was won wurden vom neuen Rechteinhaber Warner sogar neue Cinerama-Kopien hergestellt, die in den verbliebenen Cinerama-Kinos regelmäßig vorgeführt werden.

Leider gibt es bis heute von keinem Cinerama-Film einen halbwegs vernünftigen Videotransfer. How the West was won ist der einzige Cinerama-Film, von dem es überhaupt eine DVD gibt, und diese stammt auch nur von einem sehr alten Laserdisc-Transfer einer 35mm-Kopie, die nur einen Bruchteil des kompletten Bildformats wiedergibt. Warner arbeitet angeblich seit Jahren an einer Möglichkeit, Cinerama für den Heimkinomarkt tauglich zu machen, was aber bisher immer am Budget und dem schlechten Zustand des Quellmaterials scheiterte.

Einsatz: 1955-1970
Bildformat: 2.20:1 (70mm-Print)
Kamera & Projektorlinse: sphärisch
Bildgröße Negativ: 2.072" x 0.906" (52,6 x 23,0 mm)
Bildgröße Positiv: 1.912" x 0.870" (48.5 x 22.1 mm)
Geschwindigkeit: 30 oder 24 Bilder pro Sekunde
Ton: Mono-Lichtton

Der Broadwayproduzent Mike Todd war 1952 an der Cinerama-Produktionsgesellschaft mit beteiligt und überlegte, ob man das teure 3-Strip-Verfahren nicht auch billiger mit nur einer Kamera bewerkstelligen konnte. Nach dem grandiosen Erfolg von Cinerama verkaufte er seine Anteile und wandte sich an die American Optical Company, einem der größten Hersteller von Kameras und Linsen in den USA, um seine Idee zu verwirklichen. Schon Ende der 20er Jahre wurde mit Filmbreiten bis zu 70mm experimentiert, und Todd hatte einige der teilweise 25 Jahre alte 65mm-Kameras der Firma Mitchell gekauft.

Das System, das von Todds Firma und American Optical entwickelt wurde, bestand aus diesen alten 65mm-Kameras, die mit einem Satz von vier speziellen Linsen ausgestattet war, die Blickwinkel von 128, 64, 48, und 37 Grad erfassen konnte und damit dem 146-Grad-Winkel von Cinerama schon sehr nah kamen. Außerdem sollte der Film nicht mit den üblichen 24 Bildern pro Sekunde, sondern mit 30 laufen, um Flimmern auf den riesigen Leinwänden zu reduzieren. Während es schon in den dreißiger Jahren Versuche mit 70mm-Film gab, wurde erst mit Todd-AO das Format mit den speziellen Linsen und dem 6-Kanal-Magnetton in Verbindung gebracht - es war tatsächlich ein "Cinerama outa one Hole", ganz so wie es sich Mike Todd vorgestellt hatte.

Der verwendete 65mm-Negativfilm war im Prinzip genauso breit wie die fertige 70mm-Kopie, der allerdings an den Seiten noch je 2,5mm zur Unterbringung der Magnettonspuren hinzugefügt wurden. Das Negativ wurde meist in voller Breite zwischen den Perforationen belichtet und hatte dadurch eigentlich ein Format von 2.29:1, aber davon wurde nicht alles genutzt, weil ein Teil davon nach dem Umkopieren auf das Positiv von zwei der sechs Magnettonspuren verwendet wurde. Dadurch entstand ein Bildformat von 2.21:1, das sich später als Standardformat für sphärischen 70mm-Film etablierte.

Um die Kompatiblität mit Kinos zu wahren, die nicht mit 70mm-Projektoren ausgerüstet waren, konnte auch eine 35mm-CinemaScope-Version erstellt werden. Da das übliche Scope-Bild breiter als das 70mm-Frame war, wurde das Negativ leicht in der Höhe beschnitten und ein Bereich in der Größe von 1,912" x 0,816" herauskopiert. Die daraus resultierende Filmkopie war mit CinemaScope und Panavision vollständig kompatibel. Da das Todd-AO-Verfahren ursprünglich mit 30 Bildern pro Sekunde laufen sollte, wurden die ersten Filme parallel auch mit 24 Bildern pro Sekunde gedreht, um eine Konvertierung in CinemaScope-kompatible Kopien zu ermöglichen.


65mm Todd-AO Negativ


70mm Todd-AO Print mit 6-Track-Magnetton



35mm Todd-AO Print
mit Magoptical 4-Track-Magnetton und Lichttonspur
(kompatibel mit CinemaScope)


35mm Todd-AO-Projektion

Der erste ToddAO-Film war das Musical Oklahoma, das parallel in Todd-AO und CinemaScope gedreht wurde, während die noch aufwendigere Verfilmung von Jules Vernes Around the World in 80 Days parallel auf 65mm-Film mit jeweils 24 und 30 Bildern pro Sekunde gefilmt wurde. Diese Praxis danach aufgegeben und nur noch mit 24 Bildern pro Sekunde gedreht, um die sowieso schon enorm hohen Kosten für das Filmmaterial zu minimieren. Die 70mm-Versionen sollten nur in besonderen Roadshow-Veranstaltungen besonders ausgestatteter Kinos mit riesigen gewölbten Leinwänden und sechskanaligem Stereoton laufen - ein Luxus, der bis zum Ende der sechziger Jahre sehr selten wurde.

Zwischen 1955 und 1970 wurden etwa 20 Filme in Todd-AO gedreht, allerdings bekam das Format schon Ende der fünfziger Jahre Konkurrenz durch das bis auf ein eigenes Linsensystem technisch identische Super Panavision-System, weil nur wenige Todd-AO-Produktionen richtigen Gebrauch von den besonderen Weitwinkel-Linsen machten. 1966 versuchte Todd-AO noch einmal mit der 70mm-Variante Dimension-150 seinen Marktanteil in der Kinobranche zu verstärken, indem ein noch mehr verbessertes Linsensystem mit einem maximalen Blickwinkel von 150 Grad entwickelt wurde. Allerdings wurden mit John Hustons The Bible und Franklin J. Schaffners Patton nur zwei Filme unter diesem Banner gedreht, das sich gegenüber der Konkurrenz nicht durchsetzen konnte. Speziell für Dimension-150 umgerüstete Kinos gab es nur wenige, außerdem wußten die Regisseure schon mit den ersten Weitwinkel-Linsen nicht viel anzufangen und setzten diese auch bei Dimension-150 nur wenig ein.

Für die Firma bedeutete das aber noch nicht das Ende, denn schon in den sechziger Jahren wurden von Todd-AO auch CinemaScope-Kompatible Kameralinsen verkauft, die dazu führten daß es 35mm-Filme mit der Bezeichnung "Filmed in Todd-AO 35" gab, die manchmal auch als 70mm-Blowups wegen des 6-Track-Magnettons in den Kinos liefen und verwirrenderweise auch als "Filmed in Todd-AO" beworben wurden, obwohl sie nicht in 65mm gedreht wurden. Heute beschäftige sich Todd-AO als Firma nicht mehr hauptsächlich mit Filmkameras und Projektionssystemen, ist aber zu einem bei vielen Filmemachern beliebten Postproduktions- und Tonstudio geworden.

Einsatz: seit 1959
Bildformat: 2.20:1 (70mm-Print)
Kamera & Projektorlinse: sphärisch
Bildgröße Negativ: 2.072" x 0.906" (52,6 x 23,0 mm)
Bildgröße Positiv: 1.912" x 0.870" (48.5 x 22.1 mm)
Geschwindigkeit: 24 Bilder pro Sekunde
Ton: 6-Track-Magnetton

Als Robert Gottschalk 1956 für MGM das anamorphe MGM Camera 65-System entwickelte, war die sphärische 70mm-Technik noch fest in der Hand von Todd AO. Nach dem Erfolg mit MGM begann Panavision aber auch eine eigenes System für normalen 65/70mm-Film zu entwickeln, das 1959 unter dem Namen Super Panavision 70 vorgestellt wurde. Das Verfahren war auf dem Filmstreifen identisch zu Todd-AO, aber Panavision hatte ein völlig neues Linsensystem entwickelt, das einige Vorteile gegenüber den teuren und unflexiblen Linsen der Konkurrenz hatte. Dadurch konnte Super Panavision 70 in den sechziger Jahren zum Marktführer werden und auch die Tradition der Roadshow-Vorstellungen bis Anfang der siebziger Jahre weiterführen.

Zwischen 1959 und 1970 wurden 14 Filme in Super Panavision 70 produziert, darunter auch viele große Erfolge wie My Fair Lady, West Side Story und 2001: A Space Odyssey. Manchmal wurde Super Panavision 70 auch als "Presented in 70mm Cinerama" beworben, aber es handelte sich dabei immer um normale 70mm-Projektion, die allerdings auf ähnlich große Leinwände wie beim Cinerama-System geworfen wurde. In den siebziger Jahren wurde das kostspielige 70mm-Format kaum noch verwendet, aber gelegentlich zur Herstellung von Special Effects als Quellformat eingesetzt - einer der letzten großen Filme, der aus technischen Gründen in Super Panavision 70 produziert wurde, war Tron im Jahr 1982.

In den achtziger Jahren wurde 70mm-Film hauptsächlich verwendet, um Blowups von 35mm-Panavision-Filmen zu erstellen, die dann mit 6-Kanal-Magnetton ausgestattet wurden - gedreht wurde mit 65mm-Kameras wegen der enormen Kosten aber nur noch sehr selten. Trotzdem führte Panavision Anfang der neunziger Jahre eine modernisierte Reihe von 65mm-Kameras unter dem Markennamen Panavision System 65 und Panavision 70 ein, aber da nur noch wenige Kinos 70mm-Film wiedergeben konnten, scheiterte ein Revival des Systems. Die letzten Filme, die noch mit 65mm-Kameras gedreht wurden, waren Ron Howards Far and Away und Kenneth Branaghs Hamlet-Verfilmung.

Videotransfer von 65/70mm-Material war lange Zeit problematisch, weil es keine zuverlässigen Geräte gab, mit denen eine qualitativ einwandfreie Abtastung möglich war. Bei den meisten DVD-Transfern von 70mm-Filmen wurde eine 35mm-Scope-Reduktion als Quelle eingesetzt, was aber keine merkbare Qualitätsverschlechterung zur Folge hatte. In den letzten Jahren gelang es jedoch einigen Studios mit Hilfe von neu entwickeltem Equipment auch hervorragende Abtastungen direkt von den 70mm-Filmvorlagen zu erstellen, die aber qualitativ nicht unbedingt immer besser waren als ähnliche Abtastungen von 35mm-Reduktionen.


Super Panavision 70 - Negativ


Super Panavision 70 - Print mit 6-Track-Magnetton



35mm Super Panavision 70 Reduktionsprint
mit Lichttonspur
(kompatibel mit CinemaScope/Panavision)


35mm Todd-AO-Projektion

& MGM Camera 65

Einsatz: seit 1957
Bildformat: 2.76:1 (maximal)
Kamera & Projektorlinse: anamorph 1.25x
Gesamte Bildgröße: 2.072" x 0.906" (52.63 x 23.01 mm)
Genutzte Bildgröße: 1.912" x 0,870" (48.56 x 22.10 mm)
Bildgröße 35mm-Area: 1.619" x 0.865" (41.12 x 21,97 mm)
Printformat 35mm: wie bei CinemaScope
Ton: 6-Track-Magnetton (70mm)
4-Track-Magnetton und/oder Mono-Lichtton (35mm Magoptical)

Schon in den dreißiger Jahren hatte MGM einige Filme in einem frühen 70mm-Verfahren gedreht, dessen Kameras mehr als 25 Jahre später noch einmal weiterverwendet wurden. Obwohl MGM zusammen mit 20th Century Fox CinemaScope eingesetzt hatte, wurde parallel dazu an einem eigenen Breitwand-Verfahren gearbeitet. 1953 wurde von John Arnold, dem Chef der Kamera-Abteilung von MGM, ein Prototyp-Verfahren namens Arnoldscope entwickelt, daß ein 35mm-Negativ horizontal statt vertikal mit einem zehn Perforationslöcher breitem Filmbild belichtete. Dieses Verfahren wurde aber nie für einen Film eingesetzt, stattdessen wendete sich MGM an Panavision und deren Präsidenten Robert Gottschalk.

Panavision hatte sich bis dahin als Hersteller von den enorm gefragten CinemaScope-Projektionslinsen einen Namen gemacht, aber noch keine eigenen Kameralinsen hergestellt. Zusammen mit dem Filmstudio entwickelte die Firma MGM Camera 65 und die Super Pantar-Linse, die das Filmbild auf einem 65mm-Negativ mit dem Faktor 1.25 stauchte und dadurch ein besonders breites Bild in 2.76:1 ermöglichte, das das Seitenverhältnis von 2.65:1 von Cinerama sogar noch übertraf. Im Prinzip hatten MGM und Panavision das Todd AO-Verfahren mit einer anamorphen Linse ergänzt, um so ein noch breiteres Filmbild für die riesigen gewölbten Leinwände der großen Roadshow-Kinos zu ermöglichen. Die Kameras stammten noch aus MGMs 70mm-Versuchen aus den dreißiger Jahren und wurden vom Hersteller Mitchell umgebaut, um sie mit den 65mm-Negativen verwenden zu lönnen.

Ein zweites Ziel war neben der 70mm-Roadshow-Präsentation auch die Herstellung von CinemaScope-kompatiblen 35mm-Kopien mit besonders guter Bildqualität, um einen Film mit wenig Aufwand in möglichst vielen Kinos unabhängig vom Format zeigen zu können. MGM war sich den Problemen des Todd-AO-Formats mit den unterschiedlichen Geschwindigkeiten von 24 und 30 Bildern pro Sekunde bewußt und wollte von vorneherein vermeiden, einen Film mit zwei Kameras gleichzeitig drehen zu müssen.

Als erste MGM Camera 65-Produktion war das biblische Epos Ben Hur vorgesehen, allerdings war das neue Filmverfahren eher fertig als die Dreharbeiten beginnen konnte. Deshalb zog MGM 1957 die Bürgerkriegs-Romanze Raintree County vor, um das Verfahren mit einer nicht ganz so teuren Produktion zu testen. Allerdings wurden von Raintree County gar keine 70mm-Kopien gezogen, der Film wurde nur in 35mm-CinemaScope in die Kinos gebracht - nicht aus technischen Gründen, sondern weil in allen Kinos mit 70mm-Projektoren mit Around the World in 80 Days der einzige weitere 70mm-Film lief und MGM keine Chance sah mit Raintree County dagegen konkurrieren zu können.

Die zweite Produktion in diesem Format schrieb Filmgeschichte - William Wylers Neuverfilmung von Ben Hur wurde mit einem Regen von elf Academy Awards überschüttet und gehört heute noch zu den imposantesten Filmen dieser Zeit. Die 70mm-Roadshow-Kopien von Ben Hur hatten das volle Bildformat von 2.76:1 des Negativs, wurden aber nur selten in der kompletten Breite vorgeführt - die meisten Roadshow-Kinos beschränkten sich bei der Projektion auf etwa 2.5:1, um die Leinwände optimal auszunutzen.

Die nach der Roadshow-Release angefertigten 35mm-Prints wurden zuerst mit Letterbox-Balken ausgestattet um so im 2,35:1-Filmbild ein 2,5:1-Format unterzubringen, aber spätere Prints wurden in 2,35:1 hergestellt und zeigten in etwa die Mitte des größeren Negativs. Schon bei den Dreharbeiten wurde die Bildkomposition so gestaltet, daß außerhalb des 2,35:1-2,5:1-Bereichs keine wichtigen Sachen passieren.


65mm Negativ mit 1.25:1-Horizontalstauchung


70mm-Print mit 1.25:1-Stauchung und 6-Track-Magnetton


Ultra Panavision-Projektion


65mm Ultra Panavision-Negativ mit 35mm-Extraktionsbereich


35mm Ultra Panavision-Reduktionsprint


35mm Ultra Panavision-Projektion

Anfang der 60er Jahre mußte MGM nach dem teuren Reinfall von Mutiny on the Bounty seine Kamera-Abteilung an Panavision verkaufen und MGM Camera 65 wurde in Ultra Panavision 70 umbenannt - den Namen, der von Robert Gottschalk schon zu Beginn der Entwicklung vorgeschlagen wurde. Mit neuen Linsen und noch besseren Kameras wurden bis 1966 insgesamt nur elf Filme in diesem Format gedreht, die manchmal auch als 70mm-Cinerama beworben wurden.

Genauso wie bei anderen Filmformaten mit 65mm-Negativ wurde bei Videotransfern früher auf eine 35mm-Reduktionskopie zurückgegriffen, weil es noch keine akzeptablen Transfermöglichkeiten von 65mm-Negativen gab - im Gegensatz zu Todd-AO und Super Panavision 70-Filmen konnte dabei nicht das gesamte Originalnegativ, sondern nur der erheblich kleinere 35mm-Extraktionsbereich abgetastet werden, wie MGM dies mit The Hallelujah Trail tat. Warner hat jedoch mit Ben Hur und Mutiny on the Bounty zwei der größten Ultra Panavision 70-Produktionen im vollen Bildformat von den Originalnegativen in bester Qualität herausgebracht.

16mm

Einsatz: seit 1923
Bildformat: 1.33:1
Kamera & Projektorlinse: sphärisch
Gesamte Bildgröße: 0.404" x 0.295" (10.3 x 7.5 mm)
Genutzte Bildgröße: 0.373" x 0.272" (9.5 x 6.9 mm)
Geschwindigkeit: 24 Bilder pro Sekunde
Ton: Mono-Lichtton

16mm-Film wurde erstmals 1923 von Kodak als erschwingliche Alternative zu 35mm für Amateurfilmer angeboten und zuerst von Profis wegen der schlechteren Qualität verschmäht. Das Ziel war dem privaten Anwender zu ermöglichen, selbst zu filmen und Filmkopien aus der Kodakscope Library auszuleihen oder zu kaufen, in der 16mm-Reduktionskopien von 35mm-Kinofilmen verfügbar gemacht wurden. Mit der Erfindung des Tonfilms bekam auch 16mm-Film eine Lichttonspur, und 1935 wurde von Kodak der erste 16mm-Farbfilm angeboten.

Die Breite des Filmstreifens wurde auf 16mm statt 17.5mm festgesetzt, damit Amateure nicht auf die Idee kamen den stark feuergefährlichen 35mm-Film in der Mitte durchzuschneiden und in 16mm-Kameras zu verwenden. Während 35mm-Film noch bis Anfang der fünfziger Jahre auf brennbarer Nitrat-Basis hergestellt wurde, bestand 16mm-Material von Anfang an aus sogenanntem Safety-Film aus Acetat. 16mm-Stummfilm besaß ursprünglich auf beiden Seiten des Filmbilds Perforationen, die bei der Einführung des Lichttons auf einer Seite weggelassen wurden um Platz für die Tonspur zu schaffen.


16mm-Stummfilm


16mm-Tonfilm
mit Lichttonspur

Mitte der dreißiger Jahre begann sich 16mm-Film zunehmend im Lehrfilm-Markt zu etablieren und wurde wegen der im Vergleich zu 35mm-Equipment kleinen und handlichen Kameras oft im zweiten Weltkrieg eingesetzt. In den vierziger Jahren wurde 16mm immer mehr von Reportern und in den fünfziger Jahren für erste Fernsehproduktionen eingesetzt. Vor der Entwicklung der ersten Video-Magnetbandaufzeichnung wurden besonders in den USA Fernsehprogramme wegen der Zeitverschiebung als 16mm-Kinescope-Kopie aufgezeichnet und per Kurier zum andern Sender gebracht. In England wurden bei vielen Fernsehproduktionen Außenaufnahmen in 16mm gedreht, weil die frühen Video-Systeme nicht transportabel waren. Bei Nachrichtensendern war 16mm besonders beliebt und in Deutschland noch bis Mitte der achtziger Jahre im Einsatz.

Super 16

Einsatz: seit 1969
Bildformat: 1.66:1 - 1.85:1
Kamera & Projektorlinse: sphärisch
Gesamte Bildgröße: 0.488" x 0.295" (12.4 x 7.5 mm)
Genutzte Bildgröße: 1.66:1 - 0.468" x 0.282" (11.9 x 7.2 mm)
1.85:1 - 0.468" x 0.253" (11.9 x 6.4 mm)
Geschwindigkeit: 24 Bilder pro Sekunde
Ton: Keiner (nur auf 35mm-Prints)


Super16-Negativ
mit 35mm-Extraktionsbereichen

Super16 wurde Ende der sechziger Jahre vom schwedischen Kameramann Rune Ericson entwickelt, der das 16mm-Filmbild nach rechts hin ausgedehnte und den Platz verwendete, der bei normalem 16mm-Film für die zweite Perforation oder die Tonspur reserviert ist. Durch das breitere Format des vergrößerten Filmbilds im Format 1.66:1 entsteht beim Umkopieren auf 35mm kein so großer Qualitätsverlust wie bei herkömmlichem 16mm-Film. Super16 ist kein Vorführformat, obwohl zu speziellen Zwecken umgebaute Projektoren existieren, die während Filmproduktionen zur Wiedergabe von Dailies verwendet werden.

Super16 hat sich in den letzten Jahren als Alternativformat für Filmemacher entwickelt, die entweder aus künstlerischen oder finanziellen Gründen nicht auf 35mm drehen können oder wollen, aber trotzdem als Zielformat 35mm haben. Heutzutage hat 16mm in der Super-Variante wieder enorm an Bedeutung gewonnen, weil das digitale Interpositiv ein verlustloses Umkopieren auf 35mm-Film ermöglicht und so die Bildqualität fast genauso gut wie bei 35mm ist. Kamerahersteller wie Arri oder Aaton stellen inzwischen hochwertige Super16-Kameras her, die die gleiche Funktionalität wie 35mm-Modelle bieten und teilweise sogar mit den gleichen Linsen arbeiten können.

8mm / Normal 8 / Double 8

Einsatz: 1900
Bildformat: 1.33:1
Kamera & Projektorlinse: sphärisch
Gesamte Bildgröße: 0.192" x 0.145" (4.88 x 3.68 mm)
Genutzte Bildgröße: 0.172" x 0.129" (4.37 x 3.28 mm)
Geschwindigkeit: 16-18 Bilder pro Sekunde
Ton: Keiner

Der erste 8mm-Schmalfilm wurde 1932 von Eastman Kodak als billige 16mm-Alternative eingeführt und wurde wegen des günstigen Filmmaterials und der handlichen Kameras, die oft nicht größer als normale Fotoapparate waren, bei Amateurfilmern besonders beliebt.

Unbelichteter 8mm-Film bestand aus beidseitig perforiertem 16mm-Film mit beidseitigen Perforationslöchern, der als Umkehrfilm auf kleinen Spulen mit 25 Feet bzw. 7.5 Metern ausgeliefert wurde. Die Spulen mit fünf Zentimeter Durchmesser wurden per Hand in die Kameras eingefädelt und mußten nach der Hälfte der Belichtung umgedreht werden, um die zweite Seite des 16mm breiten Films zu belichten. Nach der Entwicklung wurde der Film im Labor in der Mitte auseinander geschnitten und zusammengeklebt, so daß man einen 8mm breiten Film mit 15 Metern Länge pro Spule erhielt.

Verwendet wurde fast ausschließlich Umkehrfilm, der nach der Entwicklung sofort ein Positiv-Bild lieferte. Zuerst war nur Schwarzweißfilm verfügbar, aber 1935 wurde derKodachrome-Farbumkehrfilm eingeführt, den es außer in 8mm auch in 16mm und 35mm gab. Es war das erste Mal, daß ein Farbfilm für die breite Masse der Hobbyfilmer verfügbar war, allerdings war der Preis vor Ende des zweiten Weltkriegs gegenüber Schwarzweißfilm extrem teuer. In den fünfziger und sechziger Jahren wandelte sich die Situation aber ins Gegenteil, denn die Herstellung von Farbfilm wurde viel billiger und schnell war 8mm-Schwarzweißfilm wegen der geringeren Nachfrage teurer und nur noch für Profis interessant.

Der Film wurde mit Geschwindigkeiten von 16-18 Bildern pro Sekunde aufgenommen, was bei den 5cm-Spulen für ca. drei Minuten Film reichte, die aber nicht am Stück aufgenommen werden konnten, weil man die Spule nach der Hälfte der Laufzeit umständlich herumdrehen mußte. Dadurch hatte 8mm-Film auch den inoffiziellen Namen Double-8 oder Doppel-8, wobei sich diese Bezeichnung nur auf den unbelichteten Film und nicht den entwickelten Streifen bezog. Die meisten frühen 8mm-Kameras waren nicht batteriebetrieben, sondern besaßen ein Uhrwerk, das aufgezogen werden mußte und etwa 30-60 Sekunden lang die Kamera betrieb - angesichts einer Laufzeit von ca. 90 Sekunden pro Filmhälfte war dies aber mehr als genug.

Trotz der etwas unbequemen Handhabung wurde 8mm-Film wegen des unschlagbaren Preis-Leistungsverhältnisses zum beliebtesten Amateurfilmformat der dreißiger bis sechziger Jahre, bis Kodak 1965 das verbesserte Super 8-System auf den Markt brachte. Wegen der Millionen verkauften Kameras und Projektoren wurde Normal-8 aber noch lange nicht verdrängt und von vielen Amateurfilmern noch Jahrzehnte lang weiterverwendet. Seit der Super 8-Einführung wurden zwar kaum noch Normal-8-Kameras hergestellt, aber Film wurde nach wie vor von Kodak und anderen Herstellern verkauft.


Doppel-8 Negativ


Doppel-8 Positiv


Kodakchrome 25 Doppel-8 Umkehrfilm
auf 5cm-Spule


Kodachrome 25 Doppel-8
Packung mit Spulendose

Super 8 / Single 8

Einsatz: seit 1965
Bildformat: 1.37:1
Kamera & Projektorlinse: sphärisch
Gesamte Bildgröße: 0.224" x 0.163" (5.69 x 4.14 mm)
Genutzte Bildgröße: 0.209" x 0.156" (5.31 x 3.96 mm)
Geschwindigkeit: 24 Bilder pro Sekunde
Ton: Mono-Licht- oder Magnetton

Etwas mehr als dreißig Jahre nach der Einführung des 8mm-Schmalfilms brachte Kodak im Jahr 1965 einen verbesserten 8mm-Film auf den Markt, der ein größeres Filmbild und handlichere Filmkassetten besaß und sogar mit einer Magnet- oder Lichttonspur ausgestattet werden konnte.

Die Einführung von Super 8 war eine Folge von Verhandlungen zwischen Kodak, Fuji und Agfa, die gemeinsam ein verbessertes 8mm-Filmsystem zu den Olympischen Spielen 1964 in Tokio herausbringen wollten. Kodak entschloß sich aber die Kooperation mit den beiden Konkurrenten vorzeitig zu beenden und kündigte Ende 1964 das Super 8-System als eigene Entwicklung an, die Anfang 1965 auf den Markt gebracht wurde. Fuji konterte daraufhin mit dem Single 8-System, das andere Kamera-Kassetten besaß, aber den gleichen Film wie Super 8 verwendete und damit auf den selben Projektoren abgespielt werden konnte. DIe Kameras waren nicht miteinander kompatibel und während Single 8 in Japan sehr populär wurde, entwickelte sich Super 8 in Europa und den USA als Markführer.

Das gegenüber Normal 8 um ca. 36% größere Filmbild von Super 8 wurde durch eine Verkleinerung der Perforationslöcher ermöglicht, außerdem befand sich das Filmbild nicht mehr zwischen zwei Perforationslöchern, sondern zentriert neben einem Loch. Das Filmmaterial wurde im Laufe der Zeit immer besser und konnte wegen des vergleichsweise kleinen Negativs zwar nicht direkt mit größeren Filmformaten konkurrieren, hatte aber trotzdem eine solide Bildqualität, die ein unschlagbares Preis-Leisungsverhältnis bedeutete.

Der unbelichtete Film wurde nicht mehr auf Spulen geliefert, sondern in Kassetten mit den Maßen 71x75x24mm, die nur noch in die Kameras eingelegt werden mußten. In den Kassetten befanden sich zwei übereinander liegende Filmspulen mit 50 Feet bzw. 15 Meter 8mm-Film, der im Gegensatz zu Normal 8 am Stück durchlaufen konnte und so bei den für Stummfilm vorgesehenen 18 Bildern pro Sekunde etwa drei Minuten ununterbrochenen Film ermöglichte. Die Kassetten besaßen eine eigene Andruckplatte und waren so lichtdicht gebaut, daß man auch einen schon teils belichteten Film aus der Kamera nehmen, später wieder einsetzen konnte und dabei nur die 23mm Film dem Licht aussetzte, die an der Aussparung des Kassettengehäuses offen lagen.


Super 8-Film
mit Magnettonspur


Agfa Moviechrome 40
Super 8-Kamerakassette


Agfa Moviechrome 40
Packung mit versiegelter Kassette

Zusätzlich zu den sehr stark verbreiteten Stummfilmkassetten führte Kodak 1973 eine spezielle, etwas größere Tonfilmkassette ein, in der sich ein Film mit Magnetstreifen befand, mit dem man Ton direkt in der Kamera aufnehmen konnte. Da der Ton aber versetzt zum Bild aufgenommen wurde, ließen sich diese Filme nur sehr schlecht schneiden. Trotz dieser Einschränkungen waren im gehobenen Amateurfilmbereich Super 8-Tonfilmkameras sehr beliebt, konnte sich gegenüber dem viel preisgünstigeren Stummfilm für die breite Masse der Hobbyfilmer nicht durchsetzen.

Super 8-Film wurde nicht nur von Kodak, sondern von vielen anderen Herstellern angeboten. In Deutschland waren neben dem Kodakchrome 25 auch Agfa mit dem Agfachrome 40 und später Moviechrome 40 sowie Porst, Perutz und einige andere kleinere Firmen auf dem Markt. Im Amateurfilmbereich hatte sich die 15-Meter-Stummfilmkassette durchgesetzt, aber es gab außer den teuren Tonfilmkassetten auch eine kurzlebige 60-Meter-Kassette für spezielle Kameras und einige andere Systeme, die sich aber nie so wie die Standard-Kodakkassette verbreiteten. Eine Kassette Kodakchrome 25 kostete Ende der achtziger Jahre ca. 10 DM, Agfas Moviechrome 40 war sogar noch etwas billiger, hatte aber eine nicht ganz so gute Qualität wie der hochwertige Kodak-Film. Die Preise schlossen eine Entwicklung mit ein, jeder Packung lag ein Umschlag für den Versand zum Labor des Herstellers, der den Film meist innerhalb spätestens einer Woche entwickelt zurückschickte.

Super 8 wurde aber nicht nur unbelichtet verkauft, sondern es gab auch zahllose Unterhaltungsfilme zu kaufen, die allerdings meist von ihren ursprünglichen Kinofassungen wegen den Einschränkungen durch die Spulengrößen stark gekürzt wurden. Diese Super 8-Kauffilme waren aber in den Zeiten vor der Einführung des Videorecorders Ende der siebziger Jahre sehr beliebt, weil es eine gegenüber 16mm und 35mm vergleichsweise spottbillige Möglichkeit war, sich Kinofilme in den eigenen vier Wänden anzuschauen.

Auf dem Hobbyfilm-Markt wurde Super 8 schon seit Anfang der neunziger Jahre von Videokameras verdrängt. Während auch ernsthafte Amateurfilmer in dieser Zeit mehr auf Camcorder umstiegen, hat in den letzten zehn Jahren die Verwendung von Super 8 aus künstlerischen Gründen wieder zugenommen. Obwohl keine neuen Kameras mehr hergestellt werden und Filmemacher auf Gebrauchtgeräte angewiesen sind, ist von Kodak und vielen anderen Herstellern immer noch Super 8-Film zu bekommen - die Entwicklung ist allerdings nicht mehr wie früher im Preis inbegriffen und es gibt auch nicht mehr so viele Entwicklungslabore. Durch die Möglichkeit der digitalen Filmabtastung und dem Filmschnitt im Computer hat sich Super 8 aber gerade für ernsthafte Hobby-Filmemacher heute wieder etabliert, die einen klinisch reinen Video-Look vermeiden wollen.

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